sábado, 11 de enero de 2014

Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini

Otro retrato de Arnolfini
Temple oleoso sobre tabla, 1434, 82 por 60 cm. National Gallery (Londres).

Es una de las obras maestras de Van Eyck, que estuvo en España hasta la guerra de la Independencia. Representa al mercader italiano Arnolfini, que se había instalado en Brujas en 1420. Nos encontramos por tanto ante un retrato, que sólo en esta época comienza a afirmarse como género independiente. Lo contemplamos con sus mejores galas, cuando toma la mano de Giovanna Cenami y, alzando su diestra, pronuncia solemnemente la promesa de matrimonio. La escena se desarrolla en la intimidad de la alcoba, de día, pero ante dos testigos que aparecen reflejados en el espejo de la pared del fondo. Uno de ellos se identifica mediante una inscripción en la tabla (o en la pared): Johannes de Eyck fuit hic. 1434.

Desde el punto de vista artístico es una obra maestra. El pintor aborda el problema de representar un interior. La luz penetra por las tres ventanas de la habitación, de las que sólo vemos directamente una. Esta luz, suave, modela y da volumen a personajes y objetos. De todos modos los rincones quedan en penumbra. Presenta una composición simétrica: el eje está constituido por la lampara, el espejo, las manos unidas y el perro. Aunque todavía no se aplica la llamada perspectiva científica, la sensación de profundidad es considerable. En parte lo consigue mediante el uso de varios puntos de fuga alternativos para los distintos sectores de la obra.

Típicamente flamenca es la minuciosidad y la atención a los detalles como medio de transmitir la apariencia de realidad. La textura de las diferentes telas, de las maderas, del metal, es casi táctil. La minuciosidad se puede observar en los pelos del perro, pintados uno a uno, y en el marco del espejo; en diez medallones claramente apreciables se nos narra la pasión de Cristo.

Este cuadro ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Panofsky ve en él, a través de un retrato de personajes concretos, la representación simbólica del matrimonio. Los esposos se dan la mano, y él bendice con la diestra. La única vela de la lámpara está encendida: es la vela nupcial que se exigía en representación del amor conyugal. El perro es símbolo de la fidelidad. El espejo alude a la pureza del sacramento. Por último, aunque no se advierte la presencia de un sacerdote, sí que consta la presencia de dos testigos, como se ha señalado; además, los ministros del sacramento son los propios contrayentes.



Giovanni de Arrigo Arnolfini
Jeanne o Giovanna Cenami
Símbolo: manos
Símbolo: vela encendida
Los testigos
El testimonio: Johannes de Eyck fuit hic
Zuecos
Zapatos
Perro
Vestido
Naranjas
El siguiente texto, que forma parte del estudio Símbolos disfrazados, de Eduardo Herrera Fernández y Leire Fernández Iñurritegui, resume la interpretación simbólica que Panofsky hizo de esta obra.

Erwin Panofsky (1934) realizó una profunda reflexión sobre el significado más o menos oculto de todos los objetos cotidianos que aparecen y los enigmas que presenta la obra que hoy en día nos puede parecer complicado, pero que sería corriente en la época, en especial en ciertos círculos intelectuales. Veamos alguno de ellos:

Según este estudio, los objetos que rodean a la pareja, la disposición de los mismos, el lugar donde la escena se desarrolla, todo se encuentra en función de una simbología destinada a exaltar la sacralidad del matrimonio. Para Panofsky esta obra actúa como un documento representativo de un enlace. En aquellos años los matrimonios no necesariamente debían pasar por la iglesia para ser reconocidos, sino que podían realizarse uniones privadas siempre que existiera un documento que lo certificara y dos testigos que acreditaran dicho acontecimiento. Cada elemento del cuadro está interrelacionado en un todo, cuyo signi ficado parece respaldar la tesis antes mencionada.

En primer lugar el cuadro es una habitación como tantas de la época, pero en realidad representa el escenario de una cámara nupcial, donde se retratan dos futuros esposos: Giovanni Arnolfini, comerciante adinerado de Lucca y Giovanna de Cenami, hija de un rico banquero florentino. La posición de los personajes marcan las actitudes del hombre y de la mujer dentro de la sociedad en el siglo XV. Ambos aparecen unidos por las manos en el centro de la obra, en actitud solemne. Giovanni, con porte severo, bendice o, quizá, jura —fides levata; en cualquier caso ostenta el poder moral de la casa —potestas— y sostiene con autoridad la mano de su esposa —fides manualis—. El vestido de Giovanna, siguiendo la moda femenina de la época, provocaba una deformación anatómica que la hace parecer embarazada. Se trata de una “anormalidad” estética deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todos los personajes femeninos retratados por Jan van Eyck visten de esta manera.

En el vientre abultado de Giovanna Cenami no hay que apreciar un embarazo anticipado —de hecho, se tiene constancia documental de que no tuvo descendencia— ya que en la imagen de las mujeres en las obras pictóricas de aquella época era una característica común de representación —probablemente un simbolismo más de la consideración en aquellos tiempos de la función procreadora esencial de la mujer—. Podemos comparar con otras representaciones femeninas de la época.

Otro elemento del cuadro, el espejo, juega un papel fundamental en todo el repertorio simbólico del cuadro. De forma circular, el marco está adornado con diez de las catorce escenas del Viacrucis. Su superficie perfectamente pulida —speculum sine macula— simboliza la pureza mariana, esperada también de la futura esposa. En su superficie convexa se aprecia todo lo que se encuentra delante de los dos personajes: dos hombres aparecen como testigos de la solemne e íntima ceremonia. Uno de ellos es el mismo Jan van Eyck, quien corroborará su presencia testimonial con una firma en la pared, encima del espejo, y que reza “Johannes de Eyck fuit hic 1434” —Johannes van Eyck estuvo aquí—. Este texto está escrito y rubricado con un estilo de letra denominada “documental”, característica de los notarios y registradores oficiales de la época. El espejo es también símbolo de la “imagen de la visión ubicua de Dios”, concepto que podemos apreciar en muchos otros ejemplos en la pintura del norte de Europa. Estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época —a los que se denominaba “brujas”— y se usaban como amuleto para alejar la mala suerte,
dentro de la religiosidad más popular.

El color de las vestimentas revela su alta posición social. El color azul y el blanco del armiño que porta el personaje femenino en sus vestimentas nos refieren a su pureza y virginidad —el azul es el color del manto de la Virgen en gran parte de las representaciones en la historia de la pintura. El verde es el color de la fertilidad de aquella época—. Los colores predominantes en el cuadro son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

Los múltiples objetos repartidos por la habitación enfatizan el mensaje de la alta posición de los personajes, como la alfombra, procedente de Anatolia, que suponía un componente extraordinario de un ajuar. Las naranjas —también conocidas como “manzanas de Adán”—, importadas del sur europeo —los Arnolfini son italianos vinculados al comercio— y que pueden considerarse un verdadero lujo en aquella época en Flandes, podrían representar el paraíso terrenal —el estado de inocencia de Adán y Eva— y a su vez el pecado mortal, el cual se vería resuelto gracias al matrimonio. Las naranjas son un símbolo tradicional de la fecundidad, como la granada y otras frutas que contienen abundantes simientes. Por ello se atribuye a Venus. La cama tenía una fuerte significación simbólica, sobre todo en la realeza y la nobleza, donde la continuidad del linaje es importante. La cama representa el lugar donde se nace y se muere. Es, asimismo, el símbolo de la unión matrimonial y su color rojo remite a la pasión.

Los personajes descalzos recogen el simbolismo de asistir a un ritual sagrado; para la gente de la época era una clara alusión a un pasaje del Antiguo Testamento: no te acerques, quítate las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es tierra sagrada. Así, en una ceremonia, el suelo se convertía en un lugar sagrado. También en aquellos tiempos se compartía una idea muy común de que pisar el suelo descalzo era un medio de fortalecer la fertilidad. Por otro lado los zuecos de Giovanni están cerca de la salida indicando sus actividades fuera del hogar y los de la mujer junto a la silla, en el interior del hogar. Los zuecos de Giovanni tienen la característica punta de pico, reservada a cortesanos y a ricos mercaderes de la época y que, como era de esperar, sus proporciones fueron adquiriendo en aquella época connotaciones fuertemente fálicas. (...)

El rosario, regalo habitual de las parejas de entonces, de cristal —símbolo de pureza— representa la devoción de los contrayentes y aluden a la obligatoriedad de perseverar en la devoción. La lámpara con una sola vela encendida —cuya luz pasaría desapercibida en pleno día— sigue la tradición flamenca de encender una ve la el día de la boda, luz de la fe para bendecir la unión y para estimular la fertilidad. También es una clara referencia al momento y lugar sagrado del acto y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse. El perro —un grifón de Bruselas—, a los pies de la pareja, es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio y el amor terrenal. Tanto la escobilla que cuelga de la cama —para bendecir a modo de hisopo—, como la posición de la mano sobre su vientre de Giovanna Cenami son alusiones a la fertilidad esperada. Precisamente, sobre la borla, en el cabecera de la cama, aparece una figura tallada que podría ser Santa Margarita —patrona de los partos— o Santa Marta —patrona del hogar—.

Sobre las manos de los contrayentes aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender otra consideración del cuadro: un exorcismo para alejar la desgracia de la falta de descendencia. Este tipo de ceremonias para recuperar la fertilidad eran habituales en la época.

Todos estos detalles llevaron a Panofsky a concluir que los Arnolfini encargaron a Jan van Eyck un retrato de boda que también serviría como certificado de dicha ceremonia. Según este autor, se vivían momentos en los que se estaba produciendo una laicización de la cultura, con unos clientes no pertenecientes a la Iglesia. Frente a ello el pintor se adapta a la nueva clientela y presenta obras en las que el simbolismo religioso, más evidente en los tiempos medievales, queda camuflado, pero sigue presente. De esta manera, lo que a primera vista parece específicamente un retrato de una pareja de la alta burguesía, es también un discurso sobre lo sagrado del matrimonio.
Esta interpretación del cuadro ha sido, y seguirá siendo, muy discutida, y sobre la que generalmente se adoptan dos posturas de opinión: los que niegan todo “simbolismo disfrazado” y los que matizan —o aumentan— la lectura propuesta por Panofsky.

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