Épila Arte 2: Velázquez, Las Hilanderas o La fábula de Aracné

Ramón Gaya ante Las hilanderas (1992)

Óleo sobre lienzo. 220 por 298 cm. 1657. Museo del Prado, Madrid.

Esta obra fue pintada para el montero mayor del rey, y no llegó a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Ya en el Alcázar madrileño, resultó afectada por el incendio de 1734. Para remediar los daños se le añadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son de Velázquez, como el arco de la habitación del fondo.

La escena está dividida en dos zonas: una primera en la que trabajan unas hilanderas, y una segunda en la que tres damas observan con interés un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea. Debido a la representación realista de las hilanderas, este lienzo fue considerado como una obra de género. Sin embargo el tema es mitológico, inspirado en un pasaje de la Metamorfosis de Ovidio, y como muestra el título de la obra, recogido en un inventario de la época.

La fábula narra la historia de la joven Aracne, hábil tejedora de Lidia que se considera tan capaz como la propia Atenea. Ésta acude al taller disfrazada de anciana para aconsejarle que no hable así de la diosa. Aracne no hace caso, por lo que Atenea se presenta con todo su poder y la reta a hacer un tapiz. La joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Ésta, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.

El cuadro nos presenta una doble visión de la Fábula: la primera, en el fondo, es clásica e idealizada, y recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simbólica, en el taller artesano. La joven de la derecha es Aracne, mientras que la de la izquierda es Palas Atenea disfrazada de anciana, pero la juvenil pierna que asoma bajo su falda descubre su verdadera personalidad.

La obra se estructura en tres planos. En el primero están las hilanderas, con Atenea y Aracne colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los ignudi de la Capilla Sixtina. En un plano intermedio, la joven con el rostro en penumbra separa las dos partes luminosas del cuadro. Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas (¿las tres Gracias?) y el tapiz en el que además de Atenea y Aracne, hay una reproducción del Rapto de Europa de Tiziano. Velázquez deja conscientemente confusos los límites. ¿Aracne forma parte del tapiz, o está ante el tapiz que acaba de confeccionar? Esta composición produce un efecto totalmente teatral, tan del gusto de los artistas barrocos.

Hay en este cuadro una desmitificación de la Mitología, dotándola del realismo de lo cotidiano y, a la vez, de una interesante carga simbólica. Minerva y Aracne aparecen en el primer plano como símbolos de las artes manuales, y mientras que en el tapiz del fondo como símbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Velázquez defiende de este modo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales.

Con este cuadro el artista llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando de forma magistral la luz y la sutil vibración del aire, la atmósfera. Significa así la culminación pictórica del ilusionismo. Desde el punto de vista técnico y pictórico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros, como la rueda de la rueca, magistral reproducción del movimiento en la que desaparece la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha.