miércoles, 14 de mayo de 2014

Constantin Brancusi: Pájaro en el espacio


Bronce. 183 cm. Desde 1910. MOMA. Nueva York. Pero realizó otra veintena de versiones en mármol, además de en bronce.

Rumano, Brancusi nace en una aldea de campesinos que siempre le servirá de inspiración. Fue a París en 1904, donde fue ayudante de Rodin. No se integró en ningún movimiento artístico y por ello su escultura, tan singular, es difícil de clasificar. Podemos relacionar sus obras tanto con el cubismo (por su interés en las estructuras formales del objeto), con el surrealismo (por el hallazgo de una realidad más profunda), y con lo abstracto (se suele aplicar a su obra el calificativo de abstracción orgánica). Brancusi busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia íntima... Por ello en su obra priman los aspectos puramente visuales y táctiles.

Su obra más representativa es Pájaro en el espacio. Es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mármol, basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres décadas, a partir de la Maiastra, el primero de sus pájaros. Los primeros, aunque estilizados, se reconocen claramente; pero a medida que la secuencia progresa se va convirtiendo en más alto, más delgado y más abstracto. En esta obra la forma se ha simplificado mucho, según la evolución artística de Brancusi: «La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas». Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del vuelo, la conquista del espacio.

La superficie muy pulida recoge la luz, y produce reflejos que intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él. Está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas, una invertida sobre la otra.



Antecedentes, desde la Maiastra






Y en el camino...


Para terminar, reproducimos un artículo sobre Brancusi del destacado filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade, también rumano. Por cierto, que el cuentecillo judío que narra deriva, posiblemente, del que el oscense Pedro Alfonso incluyó en su conocida obra Disciplina clericalis, en el siglo XI.

BRANCUSI Y EL DESEO DEL VUELO

        Recientemente releía el dossier de la apasionante controversia en torno a Brancusi: ¿no dejó nunca de ser un campesino de los Cárpatos aunque hubiera vivido medio siglo en París, en el centro mismo de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O, por el contrario, como piensa por ejemplo el crítico americano Sidney Geist, ¿Brancusi se convirtió en lo que es gracias a las influencias de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, sobre todo de las esculturas y de las máscaras africanas?
         Mientras leía el dossier, miraba las fotografías reproducidas por Ionel Jianu en su monografía (Arted, París, 1963): Brancusi en su estudio del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Es difícil no reconocer el “estilo” de una habitación campesina y, no obstante, hay algo más: es la morada de Brancusi, es el “mundo” que le pertenece, que se ha forjado él solo, con sus propias manos, se podría decir. No es la réplica de un modelo preexistente, “casa de campesino rumano” o “estudio de un artista parisino de vanguardia”.
        Y luego, basta con mirar con atención la estufa. No sólo porque la necesidad de tener una estufa campesina nos dice mucho acerca del estilo de vida que Brancusi había elegido conservar en París. Sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar puede iluminar algún secreto del genio de Brancusi.
         En efecto, está el hecho, paradójico para muchos críticos, de que Brancusi parece haber encontrado la fuente de inspiración “rumana” después de su contacto con ciertas creaciones artísticas “primitiva y arcaicas”. 
        Ahora bien, esa “paradoja” constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. No recordaré aquí más que un solo ejemplar: la historia del rabino Eisik de Cracovia que el indianista Heinrinch Zimmer extrajo de los Cuentos Jasídicos de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le ordenaba ir a Praga; allí, bajo el gran puente que conducía al castillo real, descubriría un tesoro escondido. El sueño se repitió tres veces, y el rabino decidió partir. Al llegar a Praga, encontró el puente, aunque vigilado noche y día por centinelas. Eisik no se atrevió a excavar. Vagando por los alrededores, terminó por atraer la atención del capitán de los guardias, que amablemente le preguntó si había perdido alguna cosa. Con sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló de risa: “¡Pobre hombre!, ¿verdaderamente has gastado tus suelas en recorrer todo este camino por un sueño? ¿Qué persona razonablemente creería en un sueño?”. También el oficial había oído una voz en sueños: “Me hablaba de Cracovia y me ordena ir hasta allí y buscar un gran tesoro en la casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro debía ser descubierto en un polvoriento rincón, donde estaba enterrado, detrás de la estufa”. Pero el oficial no otorgaba fe alguna a las voces oídas en sueños: el oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó hasta el suelo, le dio las gracias y se apresuro en volver a Cracovia. Excavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria. 
        “Así pues”, comenta Heinrich Zimmer, “el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestra miseria y a nuestras pruebas, nunca está muy lejos, no hay que buscarlo en un país alejado, pues yace sepultado en los lugares más recónditos de nuestra propia casa, es decir, de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, centro generador de vida y de calor que gobierna nuestra existencia, corazón de nuestro corazón, y sólo es cuestión de que sepamos excavar. Pero sucede el extraño y constante hecho de que sólo después de un piadoso viaje a una región lejana en un país extranjero, en una tierra nueva, podría revelarsele el significado de esta voz interior que conduce nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante se añade otro: quien nos revela el sentido de nuestro misterioso viaje interior debe ser también un extranjero, de otra creencia y de otra raza”. 
        Para volver a nuestro propósito, incluso si se acepta el punto de vista Sidney Geist y sobre todo el de que la influencia ejercida por la escuela de París fuera decisiva en la formación de Brancusi frente a la inexistencia de la influencia del arte popular rumano, queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi son solidarias con el universo de formas plásticas y de la mitología popular rumana, y a veces incluso llevan nombres rumanos (por ejemplo, la Maiastra). Dicho de otro modo, las “influencias” habrían suscitado una especie de anamnesia conduciendo forzosamente a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o del mundo arcaico (África) habría desencadenado un movimiento de “interiorización”, de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, mundo, a la vez, de la infancia y del imaginario. 
        Quizás fue después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas, cuando Brancusi habría redescubierto la riqueza artística de su propia tradición campesina y habría presentido las posibilidades creadoras de esa tradición. Eso no quiere decir que Brancusi, después de este descubrimiento, se hubiera puesto a hacer “arte popular rumano”. No imitó las formas ya existentes ni copió “el folklore”. Por el contrario, comprendió que la fuente de todas estas formas arcaicas, tanto las del arte popular de su país como las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte “primitivo” africano u oceánico, estaba enterrada en las profundidades del pasado. Igualmente comprendió que esta fuente primordial no tenía nada que ver con la historia “clásica” de la escultura en la que él, por lo demás como todos sus contemporáneos, se había encontrado situado durante su juventud en Bucarest, Munich o París.
         El genio de Brancusi reside en que supo donde buscar la verdadera “fuente” de formas que se sentía capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se esforzó por, para así decirlo, “interiorizar” su propia experiencia vital. De este modo consiguió reencontrar la “presencia-en-el-mundo” especifica del hombre arcaico, ya fuera un cazador del paleolítico inferior o un agricultor del neolítico mediterráneo, danubiano o africano. Si en la obra de Brancusi se ha podido ver no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino también analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánica, se debe a que todo estos universos plásticos son culturalmente homologable: sus “fuentes” se encuentran en el paleolítico inferior y en neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de “interiorización” al que hacíamos alusión y a la anamnesia que le siguió, Brancusi consiguió “ver el mundo” como los autores de las obras prehistóricas, etnológicas o folklóricas. De alguna manera, volvió a encontrar la “presencia-en-el-mundo” que permitía a estos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que no tenía nada que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego “clásico”. Ciertamente, todo esto no “explica” el genio de Brancusi ni de su obra. Pues no basta con reencontrar las “presencia-en-el-mundo” de un campesino neolítico para poder crear como un artista del mismo periodo. Pero prestar atención al proceso de “interiorización” nos ayuda a comprender, por un lado, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otro, por que algunas de sus obras parecen estructuralmente solidarias con las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas. La actitud de Brancusi con respecto a los materiales, y en especial ante la piedra  con la reverencia exaltada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una hierofanía. No sabremos jamás en que universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimentación. Pero esta intimidad prolongada con la piedra animada ciertamente las “ensoñaciones de la materia” analizadas con brillantez por Gastón Bachelard. Se trataba de una especie de inmersión en un mundo de profundidades en el que la piedras, la “materia” por excelencia, se revelaba misteriosa, puesto que contenía sacralidad, fuerza, suerte. Así descubrir la materia en cuanta fuente y lugar de epifanías y significados religiosos, Brancusi pudo reencontrar o adivinar emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.
         La “interiorización” y la “inmersión” en las profundidades formaban parte, en cualquier caso, de la Zeitgeist de principios del siglo XX. Freud acababa de perfilar la técnica de exploración de las profundidades del inconciente; Jung creía poder descender aún más profundamente en lo que él llamó “inconsciente colectivo”; el espeleólogo rumano Emile Racovitza estaba identificando en la fauna de las cavernas los “fósiles vivientes”, tanto más preciosos por cuanto esas formas orgánicas no eran fosilizables; Levy-Bruhl aislaba en la “mentalidad primitiva” una fase arcaica, pre-lógica, del pensamiento humano. 
        Todas estas investigaciones y descubrimientos tenían un punto en común: revelaban valores, estados, comportamientos, hasta el momento ignorados por la ciencia, ya porque habían permanecido inaccesibles a la investigación, ya porque, sobre todo, no ofrecían interés a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX. Todas estas investigaciones implicaban de algún modo un descensus ad inferos y, por consiguiente, el descubrimiento de estadios de vida, de experiencias y pensamientos que habían precedido a la formación de sistema de significación conocidos y estudiados hasta el momento, sus temas que podrían ser denominados “clásicos”, ya que, de un modo o de otro, eran solidarios a la instauración de la razón como único principio susceptible de captar la realidad. 
        Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia hacia la “interiorización” y la búsqueda de “profundidades”, contemporáneo del interés apasionado por los estadios primitivos, prehistóricos y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el “secreto” central, justamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las susceptibles de renovar y enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus “fuentes”, Brancusi se sumergió en una búsqueda sin fin, detenida sólo con su muerte. Volvió de modo incansable a algunos temas, como si estuviera obsesionado por su misterioso por sus posibilidades artísticas que no llegaba a realizar. Trabajó, por ejemplo, diecinueve años en la Columna sin fin y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianu registra cinco versiones en madera de roble de la Columna sin fin, además de una en yeso y otra en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, Brancusi realiza entre 1912 y 1940, veintinueve versiones, en bronce pulido, en mármol de diferente colores y en yeso. Es cierto que la recuperación constante de un motivo central se encuentra también en otros artistas, antiguos o modernos. Pero este método es fundamentalmente característicos de las artes populares y etnográficas, donde los modelos ejemplares requieren ser indefinidamente retomados e “imitados” por razones que nada tienen que ver con “la falta de imaginación” o “de personalidad” del artista. 
        Es significativo el hecho de que Brancusi reencontrará en la Columna sin fin un motivo folklórico rumano, la Columna del Cielo (columna cerului) que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que además estuvo muy extendido por todo el mundo. La Columna del Cielo sostiene la bóveda celeste; en otros términos, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes; la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones norasiática, la Montaña Central, el Árbol Cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo; el eje sostiene el cielo y asegura a la vez la comunicación entre cielo y tierra. Cerca de un axis mundi cuya situación se concibe en el Centro del Mundo, el hombre puede comunicarse con las potencias celestes. La concepción del axis mundi en cuanto columna de piedra sosteniendo el mundo refleja, muy probablemente las creencias características de las culturas megalíticas (IV-III milenio a.C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se extendieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.
         En todo caso, en el folklore rumano la Columna del Cielo representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que se encuentra en las canciones rituales de Navidad. Sin duda alguna, Brancusi oyó hablar de la Columna del Cielo en su pueblo natal o en el aprisco de los Cárpatos donde hizo su aprendizaje de pastor. La imagen tuvo que obsesionarle pues, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo y de la trascendencia. Debe destacarse el hecho de que Brancusi no eligiera la “forma pura” de la columna, que no podía significar más que el “soporte”, el “puntal” del Cielo, sino una forma romboidal indefinidamente repetida que la aproxima a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi habría puesto de relieve el simbolismo de la ascensión, pues en la imaginación se siente deseos de trepar por este “árbol celeste”. Ionel Jianu recuerda que las formas romboidales “representan un motivo decorativo tomando de los pilares de la arquitectura campesina”. Ahora bien, el simbolismo del pilar de las viviendas campesinas depende asimismo del “campo simbólico” del axis mundi. En muchas habitaciones arcaicas el pilar central sirve, en efecto, como medio de comunicación con el cielo. 
        Pero no es ya la ascensión al cielo de las cosmologías arcaicas y primitivas lo que acucia a Brancusi, sino el vuelo al espacio infinito. A su columna la llama “sin fin”. No sólo porque tal columna no podría ser jamás acabada, sino sobre todo porque se lanza a un espacio que no puede tener límites puesto que está fundando en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio a donde vuelan los Pájaros. Del antiguo simbolismo de la Columna del Cielo Brancusi sólo retuvo el elemento central: la ascensión en cuanto trascendencia de la condición humana. Pero consiguió revelar a sus contemporáneos que se trataba de una ascensión extática, desprovista de todo carácter “místico”. Basta con dejarse “llevar” por la potencia de las obras para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos.
         Inaugurado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los pájaros es aún más revelador. Brancusi partió, en efecto, de un célebre motivo folklórico rumano para terminar a través de un largo proceso de “interiorización” en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, o más exactamente Pasarea maiastra (literalmente, “pájaro maravilloso”), es un pájaro fabuloso de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe Azul (Fat Frumos) en sus combates y pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de otro que un manzano milagroso producía cada año. Sólo un hijo de rey puede herirla o capturarla. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el “pájaro maravilloso” resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quizo sugerir este misterio de la doble naturaleza al subrayar en las primeras variantes (1912-1917) la feminidad de la Maiastra. 
        Pero muy pronto su interés se concentró en el misterio del vuelo. Ionel Jianu recoge estas declaraciones de Brancusi: “He querido que la Maiastra alce la cabeza sin expresar con ese movimiento soberbia, orgullo o desafío. Ese fue el problema más difícil y sólo después de un largo esfuerzo llegue a integrar ese movimiento en el curso del vuelo”. La Maiastra, que en el folclore es casi invulnerable (sólo el Príncipe consigue herirla) se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, es el “vuelo mágico” lo que se trata de expresar ahora en la piedra. La primera versión de la Maiastra como Pájaro en el espacio data de 1919 y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianu, Brancusi logró “transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas, de una pureza deslumbrante, que irradia la luz y encarna por su irresistible impulso la esencia del vuelo”. 
        Brancusi decía: “Durante todo una vida no he buscado más que la esencia del vuelo... El vuelo, ¡que felicidad!” No necesitaba leer libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad puesto que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la gravedad ha sido olvidada, que se ha efectuado una mutación ontológica en el ser humano. Universalmente extendidos son los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que circulan libremente entre la tierra y el cielo. Todo un conjunto de símbolos en relación con la vida espiritual y, sobre todo, con las experiencias extáticas y con los poderes de la inteligencia es solidario con las imágenes del pájaro, las alas y el vuelo. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura efectuada en el universo de la experiencia cotidiana. La doble intención de esta ruptura es evidente: es a un tiempo la trascendencia y la libertad que se obtiene con el “vuelo”. 
        En los planos diferentes pero solidarios del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y folklórica, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión siempre significa la explosión de una situación “petrificada”, “taponada”, la ruptura del nivel que hace posible el paso a otro modo de ser; a fin de cuentas, la libertad de “moverse”, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos. 
        Es significativo que Brancusi estuviera obsesionado toda su vida por lo que el llamaba “esencia del vuelo”. Pero es extraordinario que lograra expresar el impulso ascensional utilizando el arquetipo mismo de la gravedad, la materia por excelencia: la piedra. Casi podría decirse que realizó una transmutación de la “materia”, o con mayor precisión, que ejecutó una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden “materia” y “vuelo”, la gravedad y su negación.
 

Mircea Eliade, “Brancusi y la mitología”, en El vuelo mágico, Madrid, ediciones Siruela, pp. 159-167.

Pablo Gargallo: El gran profeta


Bronce. 236 por 75 por 45 cm. 1933. 7 fundiciones y 3 pruebas de artista. A estas últimas corresponde la del Museo Gargallo (Zaragoza)

Nacido en Maella (Zaragoza), Gargallo es el creador de la escultura hueca o de vacío. Desde sus inicios modernistas pasó a una manera de hacer vanguardista que se relaciona con el cubismo y con el expresionismo. Sus piezas se caracterizan por su esquematismo y su simplicidad. Dibujan perfiles cóncavos y convexos en el aire, con apenas unas líneas, y su soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se unen con perfección. Estas leves varillas y chapas metálicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemática sensibilidad. Gargallo trabajó todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la madera; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce.

El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando no se fundió en material definitivo hasta 1933. Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir de un modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, y tres pruebas de artista numeradas también.

La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Cubierto con pieles de animales, sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de cierta ira, y lleva una vara en el brazo izquierdo. Se inspira en la conocida frase de Juan el Bautista, en Juan I, 23: «Yo soy la voz del que clama en el desierto: enderezad el camino del Señor, como dijo el profeta Isaías.» Ahora bien, en la España de principios del siglo XX la imagen del profeta se identificaba también el regeneracionista, el intelectual que quiere levantar a la sociedad adormecida, enferma y corrupta. Y el más representativo era Joaquín Costa, el autor de Oligarquía y caciquismo, aragonés como el artista.

Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim: «Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren.»






Humberto Boccioni: Formas únicas de continuidad en el espacio


Original en yeso. 126 cm. 1913. Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo. Fundiciones en bronce póstumas en diversos museos.

Considerado como el mejor pintor del grupo futurista y destacado teórico del arte, en torno a 1912 Boccioni traslada al campo escultórico los temas del futurismo, fundamentalmente el dinamismo, proponiendo en su Manifiesto de la Escultura acabar con la tradicional nobleza del mármol y valorar, para obtener nuevas emociones plásticas, el cartón, el hierro, el cristal, la madera, el cemento, los espejos, la luz eléctrica y así hasta una veintena de nuevos materiales, premonición de los que actualmente son los más utilizados, totalmente libres de trabas y no sujetos a ninguna norma.

Formas únicas de continuidad en el espacio muestra una figura antropomorfa, sin rostro ni detalles, que camina deprisa. La forma escultórica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia, con lo que se produce la desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.

Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el cuerpo en movimiento tenemos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire habrá que mirar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegirá una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de estático tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue dos tipos de movimiento: el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de A a B; y el movimiento relativo, la transformación que sufre el objeto al moverse en relación a un entorno móvil o inmóvil. El dinamismo es la acción simultanea del absoluto y del relativo y supone la inclusión en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto al interior como al exterior del objeto (transcendentalismo metafísico).

Boccioni es el único escultor de este movimiento. Muchos de los futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Hay que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas.







Relacionado: Dinamismo muscular (1913)




domingo, 11 de mayo de 2014

Joan Miró: El carnaval del arlequín


Óleo sobre lienzo. 66 por 93 cm. 1924-25. Albrigth-Knox Art Gallery, Buffalo (Nueva York)

En una entrevista realizada en 1978, Joan Miró rememoraba la realización de esta obra, medio siglo antes, cuando se integró en el grupo surrealista y comenzó a ser considerado uno de sus más imaginativos representantes:

«Mis amigos de entonces eran los surrealistas. Yo intentaba plasmar las alucinaciones que me producían el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me producía una especie de trance parecido al que experimentaban los orientales. Entonces realizaba unos dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber donde debía colocar cada cosa. Tras haber meditado mucho sobre lo que me proponía hacer comencé a pintar, y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero mientras trabajaba en el Carnaval no pensaba en él. En el lienzo aparecen elementos que se repetirán más adelante en otras obras: la escalera, que es la de la huida y la evasión, pero también la de la elevación; los animales y sobre todo los insectos que siempre me han interesado mucho; la esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, porque entonces me obsesionaba una idea: “¿He de conquistar el mundo!”; el gato que siempre estaba a mi lado mientras pintaba. El triángulo negro que aparece a la ventana representa la torre Eiffel. Buscaba profundizar en el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta, y eso es lo que me interesaba, y no su aspecto exterior.»

Estamos en el estudio que utiliza Miró en París. El artista parece identificarse con el protagonista del lienzo, el arlequín, situado a la izquierda, con sus grandes bigotes y su pipa. En la tradición europea de la Commedia dell'arte, Arlequín es ambivalente: astuto y necio, egoísta y desprendido, brutal en ocasiones e inocente en otras, sensual y grosero, pero enamorado perdidamente de Colombina... Es un personaje humanizado por las penalidades, con una gran capacidad para resistir y esperar tiempos mejores. Junto a él, otras dos figuras de gran tamaño: el guitarrista en el centro, y la figura femenina de la derecha, globiforme y con una enorme mano de la que brota un dragón. Un sinfín de personajillos pululan entre los más variopintos objetos: ojos, orejas, la escalera, el globo terráqueo.... Todo ello aparece transformado y caricaturizado, con las características técnicas surrealistas. Utiliza un rico colorido en los detalles aunque plano y sin gradaciones. Pero para los elementos principales utiliza blancos, azules y negros. No hay perspectiva, pero resalta la importancia que concede el autor a establecer un orden preciso entre todos los componentes. Abundantes trazos enrevesados parecen interconectar las distintas figuras. En sus obras posteriores, la estilización máxima de las formas, y la profusión de los trazos, les dará su característico aspecto caligráfico. Con El carnaval del Arlequín, Miró crea definitivamente su propio lenguaje artístico.

El significado de este cuadro queda, naturalmente, abierto. Uno de los posibles, quizás el más obvio, permiten interpretarlo como las ansias y deseos de Arlequín-Miró, en medio de sus penalidades: comida, bienes materiales, éxito... y su amada. Pero tampoco alcanza la felicidad en este carnaval soñado: parecen chocar entre sí las dos gruesas ondulaciones blanca y negra que se cruzan en el centro del cuadro, y que le separan de su Colombina. Sin embargo la riqueza de esta obra permite otros muchos acercamientos. Así, Lourdes Cirlot ha analizado su relación con el Combate entre el Carnaval y la Cuarema (1559) de Pieter Brueghel. Para concluir, reproducimos del interesante estudio de esta autora los párrafos en los que analiza detalladamente todos los elementos de esta obra de Miró.

«El Arlequín del Carnaval de Miró se reconoce por su traje de rombos, aunque éste sea tan sólo levemente insinuado en una zona abombada del personaje que se encuentra en la zona de la izquierda. Puede decirse, por tanto, que Arlequín y Carnaval son en la obra mironiana el mismo personaje. Sobre su cabeza podemos advertir un sombrero de forma triangular, coronado por unas configuraciones pequeñas y estilizadas que bien podrían entenderse como una pluma. La cabeza del Arlequín es circular y está resuelta en dos mitades de colores rojo y azul. De su boca, circundada por un gran bigote, surge una larga pipa, de la que sale humo. El personaje presenta también una esquemática barba (...). De la zona que enlaza la cabeza con el tronco surge una especie de lanza en la que se halla ensartada una serpiente. En el cuerpo de Arlequín destaca la zona del ombligo, marcada por un círculo, sobre el que se encuentran los rombos de la vestimenta que ostenta. Algo más abajo, puede verse el sexo señalado y los pies bien dibujados. En cuanto a los brazos, hay que decir que son muy escuetos y que en una de las manos sostiene una antorcha o una vela humeante. La otra mano está dirigida hacia un pequeño animalito alado que sale de un dado y juega con una pelota. A la derecha de Arlequín puede advertirse la presencia de la guitarrista (…). A la altura del instrumento musical y un poco hacia la derecha puede verse un pentagrama con unas notas pintadas. En la otra mano, la derecha, la guitarrista sostiene una pequeña bandera española que ondea al viento. La cabeza del personaje es grande y amarilla. Parece, por la especie de cresta que la corona, formar parte de un disfraz de gallo. En cuanto al cuerpo, está representado de frente, y el tronco, de color rojo, enlaza directamente con un resorte que va a parar a una especie de eje vertical largo que concluye en una zona horizontal que se diversifica en dos y da lugar a las piernas. El hecho de que Miró incluya en su composición el personaje de la guitarrista obedece, sin duda, a la tradición popular existente de que en carnaval aparece siempre alguien tocando la guitarra (...).
 

»Algo más a la derecha puede distinguirse otro personaje, situado a la misma altura que Arlequín, que parece hallarse enfrentado a él. Se trata de un personaje con cuerpo-disfraz en forma de gran libélula, cuya cabeza aparece coronada por una estructura roja en forma de llama. La delgada cola de la libélula aparece insertada en una configuración constituida por dos círculos tangentes de color blanco. En el círculo inferior se distingue una forma de media luna con tres muescas sobre ella que bien pudiera entenderse como un barco de vela o como una alusión al astro. Uno de los brazos de este personaje aparece dispuesto en sentido horizontal y acaba en una mano inmensa, sobre la que parece alzarse un pequeño dragón que echa fuego por la boca y que enlaza con el humo de la candela que porta Arlequín.
 

»Además de los tres personajes principales, el Arlequín, la guitarrista y la libélula gigante, en El carnaval del Arlequín surgen otros muchos elementos que deben tenerse en consideración. Empezando por la zona izquierda, se advierte que hay una gran escalera, en cuya parte superior se ve un ojo, y, algo más abajo, una oreja como los que ya solían aparecer en obras de Miró algo anteriores, como Tierra labrada o Paisaje catalán. El cazador. A la altura de la oreja, más a la derecha, se ven dos configuraciones alargadas con tronco femenino y parte inferior resuelta como si se tratase de un pez; por lo tanto, podría decirse que se trata de dos pequeñas sirenas. Estas dos formas enlazan, a su vez, con dos configuraciones astrales; una de ellas probablemente es un cometa y, la otra, corresponde a una estrella. En uno de los palos que forman la estructura de la escalera puede verse una esfera ensartada en él, formada por dos mitades, una casi negra y la otra blanca. Al pie de la escalera se detecta la presencia de un cilindro que en la parte superior tiene un gran ojo. Casi sobre él se puede ver una configuración muy esquemática que tiene cabeza y cola de pez. Su forma es parecida a la de la sardina de Paisaje catalán.
 

»Aproximadamente en el centro de la composición, abajo, se pueden apreciar varios elementos de pequeño tamaño, como una esfera, un cilindro, un par de conos, una configuración parecida a una llama, y, ya más a la derecha, se aprecian dos personajes que parecen estar jugando con un ovillo de lana. Uno de ellos lleva un disfraz de gato de color amarillo, azul y rojo con rayas. El otro parece ser un gato de grandes bigotes.
 

»En el extremo de la derecha, arriba, se distingue una ventana, a través de la que se ven una forma triangular negra, una estructura roja con forma de llama y una especie de astro como el que surgía en Paisaje catalán. El cazador que, por su configuración parece un tubérculo con sus raíces. Justo bajo la ventana, se distingue una forma circular de color verde oscuro con manchas negras. Parece tratarse de una globo terráqueo, pues descansa sobre un pie que, a su vez, se halla dispuesto sobre la mesa que hay en la parte izquierda abajo. Sobre esta mesa, de color azul, pueden verse varios elementos, entre los que destaca un mantel y un pez. Y, para concluir, baste mencionar que, aparte de todos los elementos ya descritos, surgen otros de carácter bastante enigmático, como son dos triángulos rectángulos con un orificio en la zona inferior —colocados al lado de la escalera uno y junto a la ventana otro. Del tronco de la guitarrista surge, en su parte inferior, una especie de estructura mecánica, formada por una rueda que puede activarse mediante una tuerca. Una estructura similar podía detectarse en la obra Paisaje catalán. El cazador, en la zona superior a la izquierda. Puede verse también un elemento serpentiforme de color blanquecino, superpuesto a la figura de la guitarrista, que cruza el cuadro verticalmente.»


Antecedentes

Tierra labrada, 1923-24
Paisaje catalán. El cazador
Pieter Brueghel. El combate del carnaval y la cuaresma (1559)

Un análisis


 El artista y el museo


Albright Knox Art Gallery, Buffalo (Nueva York)

Salvador Dalí: La persistencia de la memoria


Óleo sobre lienzo, 24 x 33 cm. 1931. Museo de Arte Moderno (Nueva York)

«Era una tarde que me sentía cansado y tenía un poco de dolor de cabeza, cosa muy rara en mí. Teníamos que ir al cine con unos amigos y en el último momento decidí quedarme. Gala iría con ellos y yo me quedaría en casa para ir pronto a dormir. Habíamos rematado nuestro almuerzo con un camembert muy vigoroso y cuando hubo marchado todo el mundo permanecí un buen rato sentado en la mesa meditando sobre los problemas filosóficos de lo que era “superblando” en el queso que se prestaba en mi espíritu. Me incorporé para ir a mi estudio, donde encendí la luz para dar una última ojeada, como tengo por costumbre, a la obra que estaba pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Portlligat donde las rocas estaban iluminadas por un atardecer transparente y melancólico; en primer término, un olivo con las ramas cortadas y sin hojas. Sabía que la atmósfera que había conseguido crear con este paisaje había de servir de marco a alguna imagen sorprendente; pero no sabía qué sería. Me disponía a apagar la luz cuando instantáneamente “vi” la solución. Vi dos relojes blandos, uno de los cuales colgaba lastimosamente de la rama de olivo. A pesar de que mi dolor de cabeza se había acentuado mucho, preparé ávidamente la paleta y me puse manos a la obra. Cuando Gala volvió del cine, dos horas más tarde, la pintura, que habría de ser una de las más famosas, ya estaba a punto. Le hice sentar delante, con los ojos cerrados: “A la una, a las dos, a las tres, abre los ojos!”. Yo miraba fijamente el rostro de Gala y vi en él la contracción inconfundible de la maravilla y la sorpresa. Eso me convenció de la eficacia de mi nueva imagen, porque Gala no se equivoca nunca en juzgar la autenticidad de un enigma. Le pregunté: ¿Crees que dentro de tres años habrás olvidado esta imagen? Nadie podrá olvidarla después de verla.»

«Al cabo de pocos días, un pájaro venido de América adquirió mi pintura de los “relojes blandos”, a la cual di el título de La persistencia de la memoria. Este pájaro tenía unas alas negras tan grandes como las de los ángeles de El Greco y no se veían, y vestía un traje de dril blanco y un sombrero de jipijapa perfectamente visibles. Era Julien Levy, que más adelante habría de dar a conocer mi arte en los Estados Unidos. Me confesó que consideraba muy extraordinaria mi obra, pero que la compraba para usarla como propaganda y para exhibirla en su misma casa, porque la consideraba inapta para el público e invendible. Mas fue vendida y revendida, hasta que la colgaron, al final, en las paredes del Museo de Arte Moderno, y fue sin duda la pintura que tuvo “el éxito de público” más completo. La vi recopiada unas cuantas veces en la provincias por pintores aficionados que trabajaban sobre fotografías en blanco y negro –y, por tanto, con los colores más caprichosos. ¡También fue utilizada para llamar la atención en los escaparates de las droguerías y de las tiendas de muebles!» (La vida secreta de Salvador Dalí)


El cuadro, de pequeño formato, corresponde a la etapa en la que Dalí alcanza la estabilidad personal (convivencia con Gala, musa, modelo y compañera) y profesional (es aceptado y muy reconocido en el grupo surrealista). Configura el que será su estilo definitivo, e idea su método paranoico-crítico, mediante el que crea asociaciones irracionales de carácter onírico e instintivo, con las que expresa sus propios impulsos íntimos. Es además la época previa a su ruptura con los surrealistas, por motivos tanto políticos como personalistas, y al “salto” a Estados Unidos, y precisamente esta obra contribuirá a convertirlo en alguien muy conocido y admirado en aquel país.

La escena muestra un paisaje de Portlligat: la playa vacía y en penumbra, y al fondo el mar y los acantilados, ambos iluminados todavía por la intimista luz del atardecer. En primer plano, y también pleno de luz (con lo que equilibra visualmente las rocas del fondo), observamos un paralelepípedo de aristas rectas del que emerge un árbol seco, acompañado por un plano o tablero del que ignoramos su posición exacta. Hacia el centro, un elemento orgánico, pero amorfo y maleable, cubre unas rocas indeterminadas, adaptándose a su contorno. Por sus coincidencias con otras obras (El enigma del deseo, El gran masturbador), podemos identificarlo con el propio Dalí. Pero lo que irremediablemente atrae la atención del espectador son los cuatro relojes de bolsillo distribuidos sin orden aparente. Uno de ellos, de color rojo, está cerrado o invertido, pero cubierto de abundantes hormigas, que en el lenguaje del artista son símbolo de la putrefacción, y clara alusión a la muerte. Los otros tres son los conocidos relojes blandos, que marcan horas distintas y que parecen deshacerse ante nuestra mirada. La esfera de uno de ellos está ocupada por una gruesa mosca, ajena o indiferente.

Todo ello son alusiones a la indefinición del tiempo, explicitada desde antiguo: «¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé.» (Agustín de Hipona, Confesiones XI). Ahora bien, para Dalí el tiempo es una categoría del mundo considerado real, el cual no es verdaderamente la realidad profunda de las cosas. Ésta se funda en lo instintivo, en el subconsciente, en lo irracional, en lo onírico. Allí el tiempo es inútil: se ablanda y se deshace, y sólo queda la memoria, y su voluntad de permanencia.

La técnica pictórica que elige el artista contribuye poderosamente a lo sugestivo y misterioso de la obra. Tenemos perspectiva, modelado, corrección plena en el dibujo... Aparentemente es una pintura académica que por la luminosidad y la brillantez de colores nos recuerda a los maestros del Quattrocento italiano. Pues bien, este naturalismo pleno refuerza poderosamente el carácter inquietante, irreal, de las escenas que representa.

Éste es uno de los muchos cuadros de Dalí que se hicieron muy populares, con continuas alusiones en el cine, en los chistes de los periódicos... Como en otros casos, el autor aprovechó el éxito: en 1949 diseñó una serie de joyas inspiradas en diferentes obras, entre las que no podían faltar los relojes blandos. Con mayor rigor, a principios de los años cincuenta realizó una nueva versión que tituló Desintegración de la Persistencia de la Memoria.


Antecedentes

Rocas en Port Lligat
El enigma del deseo (1929)
El gran masturbador (1929)
Otras obras de Dalí relacionadas con La persistencia de la memoria

Diseño de joya
Joya (1949)
Desintegración de la persistencia de la memoria (1952-1954)
Y en la cultura popular:
Colin Allen en Click, 1942
John Art Sibley, en Collier's, 1946
Matt Groening
En el MoMA

sábado, 10 de mayo de 2014

Pablo Picasso: Guernica

Dora Maar, Picasso pintando el Guernica

Óleo sobre lienzo. 780 cm por 350 cm. 1937. Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)

Durante la guerra civil española el gobierno republicano encarga a Picasso un gran lienzo para el pabellón español de la Exposición internacional de 1937 en París, donde reside el artista. Aunque inicialmente se muestra un tanto renuente, finalmente acepta, aunque parece dudar sobre cómo realizarlo. Sin embargo el bombardeo de Guernica por la aviación alemana a finales del mes de abril parece que actuó de revulsivo, ya que comienzan a tomar forma los bocetos y estudios. La ejecución de la obra la realizó en poco más del mes de mayo, y parece ser que utilizó algún tipo de pintura industrial dadas las características del encargo y el lugar al que estaba destinado. Pronto se advirtió que la obra trascendía las referencias concretas al bombardeo de Guernica, e incluso a la propia guerra civil, para convertirse en una durísima y poderosa condena de cualquier guerra, digna heredera de los Desastres de la guerra de Goya. No aparecen los bombarderos, ni las bombas ni el enemigo: sólo sus efectos. También desaparecerán los símbolos políticos (la hoz y el martillo, el puño cerrado), presentes en los primeras etapas. Y mediante esta depuración, el Guernica pronto se convertirá en uno de los más reproducidos iconos del siglo XX.

Si a primer vista puede parecer una obra confusa, pronto se observa un gran rigor en su composición. En alguna de las fases de su elaboración Picasso barajó la posibilidad de utilizar la técnica del collage, pero rápidamente lo rechazó. Así, la estricta reducción del color a blanco, negro y grises le proporciona una mayor simplicidad y dramatismo. El Guernica se estructura en cuatro secciones contiguas, alternando el predominio de lo claro y lo oscuro. Pero los personajes se retuercen e intercalan, y el resultado es una especie de calidoscopio en el que unos pocos elementos unifican el conjunto: el sol-bombilla superior, que semeja un ojo que todo lo ve, y en la parte inferior el cuerpo fragmentado del guerrero de la espada rota y la mujer que corre de derecha a izquierda. Estos tres elementos determinan un triángulo que centra la composición.

En cada uno de los cuatros sectores paralelos domina una escena distinta: la mujer con el niño muerto ante el toro inexpresivo (¿la guerra, el pueblo, el propio Picasso?), el caballo herido que se retuerce con agónica desesperación, la mujer con una garra por mano que se asoma a una ventana y lleva una lámpara con la que parece querer confirmar la tragedia, y por último la mujer envuelta en llamas que se ha arrojado desde la ventana que percibimos arriba, en la casa ardiente. Y, casi inadvertidos, dos elementos esperanzadores: el pájaro posado sobre una mesa entre el caballo y el toro (¿la paloma de la paz?) y la flor que nace de la mano del guerrero muerto (¿la confianza en un futuro mejor?). El planteamiento narrativo inicial se ha difuminado, y prevalece lo simbólico y lo dramático.

Desde el punto de vista artístico el Guernica es una de las cumbres de las vanguardias contemporáneas, en el que se logra un total equilibrio entre la forma y la expresión. Además,  amalgama las distintas direcciones divergentes que aquellas habían ido recorriendo en el primer tercio del siglo. Observamos las aportaciones de las corrientes analíticas, como el cubismo, en la descomposición de figuras y escenario en los planos que los constituyen con abandono de cualquier sugerencia de profundidad. Las aportaciones del surrealismo, en el carácter onírico e instintivo, que mezcla interiores y exteriores, personajes y símbolos. Y dominando y enlazando todo, las aportaciones del expresionismo, que le proporcionan su enorme fuerza emocional y su capacidad para transmitir vivencias y sentimientos viscerales.


Bocetos y estudios
Estudios del 17 y el 18 de abril
Estudio del 1 de mayo
Estudio del 1 de mayo
Estudio del 1 de mayo
Estudio de composición del 1 de mayo
Estudio del 2 de mayo
Estudio de composición del 2 de mayo
Estudio de composición del 9 de mayo
Estudio del 10 de mayo
Estudio del 24 de mayo
Estudio del 28 de mayo
La realización (mayo de 1937)

La fotógrafo Dora Maar documentó el proceso de creación del Guernica a lo largo de mayo de 1937:







Interpretaciones


El Guernica y la película Adios a las armas, de Frank Borzage (1932)

Homenajes y trivialización

Mural de azulejos en Guernica
Mural en Divis Street, Belfast, Irlanda del Norte
Graffiti en Vitoria
Otro graffiti
¿Una vivienda?
Puzzle
¿?
En 3D. ¿Aporta algo?